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18—20世纪风靡欧洲舞台上的中国戏剧

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                  纵 横
  18世纪初,欧洲掀起了史无前例的东方热。确切地说,应该是中国戏剧热。17世纪的最后十年,威谦?坦普尔爵士在他的《试论古今学术》中宣称,虽然科学和艺术已经在世界上好几个国家走了几圈,“人们认为它们的行程则是从东方到西方。”可是当时西方世界仅仅看见了东方艺术和学术涌入的开端。因为中国在其中起了突出作用而引起的东方热,是18世纪才在欧洲出现的。
  18世纪的欧洲,关于中国的传闻,已经在前几个世纪逐渐流传开来。通过13世纪意大利旅行家马可波罗的《游记》以及17世纪初意大利传教士利玛窦的《中国札记》,从而使欧洲人对东方那个拥有财富和古老文明的神秘的国度,发生了浓厚的兴趣。当时,中国在许多欧洲人心目中成了一个现实的完美的国家。中国的圣人孔夫子,以他讲究实际的道德哲学,使欧洲人佩服得五体投地,这强烈地影响了启蒙运动时期的理念。这位″东方圣人″的形象,转变成了一种文学原型。
  18世纪,欧洲人对中国戏剧传统所知甚少。他们仍然习惯于意大利歌剧和轻喜剧,法国宫廷芭蕾舞和喜剧歌剧,以及英国假面剧和歌剧。但他们却熟悉中国古典戏剧所具有的戏剧特征:歌唱,音乐,舞蹈,以及摹拟表演。欧洲人迷上了“中国式的”假面舞会和跳舞会,迷上了有着“中国式丑角”的轻喜剧。他们凭着丰富的想象力和惊人的创造力,时常编创出一些滑稽可笑的“中国式”戏剧。1700年1月7日,巴黎上流社会的朝臣和夫人们出席国王路易十四的跳舞会。他们簇拥在金碧辉煌的大厅内,等待着激动人心的时刻的到来。移时,“中国皇帝”坐在一顶中国式的八抬大轿里,由30名身穿华贵的中国服装的轿夫抬着走了进来。此刻,大厅内铜管乐声大作,男女翩翩起舞,整个大厅沉浸在新奇兴奋的欢乐之中。他们用这个名为《中国皇帝》的小剧,来庆祝新世纪的到来,使得这次迎新舞会达到了欢乐的顶点。
  在以“中国式的”化装舞会和舞会作为一种宫廷消遣的同时,巴黎普通剧院也开始上演以中国为场景或涉及中国主题的戏剧。1723年,巴黎观众有幸欣赏了名为《小丑,叭儿狗,菩萨与医生》的音乐喜剧。它的布景是北京皇宫的外观,据说相当逼真。在这场铺张华丽的表演临近结束时,“中国皇帝”用温和的口吻告诫跪在面前的孩子们:“原谅你们,起来吧;宽赦你们,跳舞吧!”于是,孩子们应声起舞,帷幕随之缓缓降落。
  此后,中国戏剧热便在18世纪的欧洲舞台上,广泛流行开来。
  元杂剧《赵氏孤儿》是被翻译成欧洲语言的第一个中国剧本,也是鼓舞西方人进行模仿的第一个中国戏剧。但它没有被译出全文,凡是唱词统统漏译。
  《赵氏孤儿》原名《冤报冤赵氏孤儿》,作者纪君祥,元大都(今北京市)人,生平事迹不详。《录鬼簿》说他与李寿卿、郑廷玉同时,并记载了他创作的6个剧目:《冤报冤赵氏孤儿》、《陈文图悟道松阴梦》、《信安王断复贩茶船》、《韩湘子三度韩退之》、《曹伯明错勘赃》、《驴皮记》。现只存《赵氏孤儿》一种。《松阴梦》现存残曲。
  《赵氏孤儿》是一部悲壮感人的历史剧。以歌颂英雄人物的自我牺牲精神,构成了全剧悲壮的基调;以剧中人物所倾泻出的对受害者的无限同情和对阴谋家的强烈仇恨情绪,构成了全剧浓烈的悲剧气氛。故事最早见于《春秋左氏传》。司马迁在《史记》中有较详细的记载。后来刘向的《新序》以及《说苑》,都曾提到这个历史事件。纪君祥的《赵氏孤儿》,就根据这些历史材料创作而成的。
  《赵氏孤儿》写的是春秋时,晋国大将屠岸贾陷害大臣赵盾,将赵家300多口满门诛杀,为斩草除根,连出生一月的赵氏孤儿也不肯放过,当他得知孤儿被人救出,便下令全国大搜捕,扬言三天之内,如窝藏者不交出孤儿,就要把全国一月以上、半岁以下的婴儿全部杀死。
  赵氏孤儿是被草泽医生程婴设计救出去的。他在万分危机关头,去找赵氏门客公孙杵臼(音楚旧)商议,决定让程婴以自己的儿子冒充赵氏孤儿,藏在公孙杵臼家中,再由程婴出首揭发。屠岸贾于是派兵捉拿公孙杵臼,杀死假孤儿,公孙杵臼亦撞阶自杀。为了嘉奖程婴,屠岸贾把他收为门客,并将程婴之子(实为赵氏孤儿)收为义子。20年后,赵氏孤儿长大成人,程婴向他讲述了赵氏一门被害的真相,赵氏孤儿便将屠岸贾杀死,血海深仇终于得报。
  作者在这个戏里,歌颂了公孙杵臼、程婴等人舍已救人的牺牲精神,同时揭露了封建统治者的凶残恶毒。说明了为非作歹陷害别人的权奸,可以得逞于一时,但最终却无法逃脱正义的裁判。在艺术上,这个戏情节曲折紧凑。作者擅长通过尖锐激烈的矛盾冲突,塑造人物形象。戏中情节一环紧扣一环,波澜起伏,不但令人惊心动魄,而且觉得合情合理。王国维在《宋元戏曲考》里评论《窦娥冤》和《赵氏孤儿》时说:“剧中虽有恶人交构其间,而其蹈汤赴火者,仍出于其主人翁之意志,即列之于世界大悲剧中,亦无愧色也。”
  1731年,耶稣会传教士优素福?享利?普莱梅将《赵氏孤儿》译成了法文。1735年,这个译本被收入德?赫特编辑的《中华帝国和中国鞑靼人的地理、历史、编年史、政治和物理的描述》第三卷。普莱梅在他的译文中,删去了原本里的唱词,在有唱词的地方仅仅标出:一个角色现在“唱”或者“背诵一些诗句”。他为什么要删去唱词?德?赫特在为这出中国戏所作的广告中解释说:“剧本里有些唱词是很难懂的,因为到处都是暗指我们所不知道的事物的语句,或是我们难以习惯的比喻。”美国学者克勒拉?俞则认为,翻译这些唱词,除了技术上的困难以外,法文译者普莱梅可能觉得这些唱词并不特别值得译出。从普莱梅只!择了元杂剧中这一部比较次要的剧本来看,他并不热衷于中国戏剧的精华,也许这位传教士更关心这个剧本所体现的忠诚和自我牺牲的主题,锐意要把中国人的这些传统美德,介绍给他的欧洲读者和观众。
  当时,欧洲人对普莱梅翻译的第一个中国剧本《赵氏孤儿》的反映是空前热烈的。这个剧本的法文译本,就在18世纪,至少有四个改编本和三个英文译本。就在18世纪下半叶,先后出现于欧洲舞台上的戏剧作品就有下列这些剧目:《中国英雄》(1752)、《这些中国人》(1753)、《归来的中国人》(1753)、《中国的节日》(1754)、《中国君子在法国》(1754)、《中国孤儿》(1755,意)、《变化无常的人》(1775,又名《丑角在中国》)、《中国与土耳其的芭蕾》(1755)、《鞑靼人》(1755,芭蕾舞剧),《中国孤儿》(1759,英)、《中国贵妇人》(1765)、《中国节日》(1778,芭蕾舞剧)、《中国的神祗》(1779)和《中国官》(1789,又名《小丑鳏夫》)等。
  早在1697年之前,勒尼亚尔(Regnard)就试图利用对中国的好奇心来吸引意大利舞台观众。1692年,他就组织上演了他与迪弗雷斯尼(Dufresny)共同编写的《中国人》这一四幕喜剧。其中的“中国人”仅是泛指那些荒诞虚构的人物,作者想以此来博得观众们的喝彩声。戏中的曲调没有任何中国音乐的旋律,与意大利其它剧中的伴奏没有多大区别,在最后一场中出现了一首所谓“中国舞曲”,实际上丝毫没有中国风格。稍后不久,勒萨热(Lesage)又写了一些这类戏,完全是为适应在乡村集市上演出的,例如1713年的《中国皇帝的丑角》、1729年的《中国公主》、1723年的《中国丑角、宝塔和医生》,后一剧本的手稿至今尚存巴黎国立图书馆。上述剧作,实际上都与中国戏剧风马牛不相及,挂上中国两字其目的无非是为了吸引观众而已。
  欧洲作家对中国古典戏剧《赵氏孤儿》译本的改编,都作了大胆的和各取所需的改造,以适应欧洲观众的口味。例如法国著名学者、作家伏尔泰所改编的《中国孤儿》,就是改变了原作者悲剧性的主题,使它成为一出不伦不类的东西,伏尔泰为了改进《赵氏孤儿》这个中国剧本“没有时间和情节的统一,没有反映社会风俗的画面,没有情感,不讲修辞,缺乏理智和热情”的缺点,他更改了原作的结构,把他的孤儿变成了一个“五幕宣扬儒教伦理的戏剧”,并引入了一个爱情的主题,使他的主人公——世界征服者成吉思汗与美丽而又贞洁的伊达梅相爱,而排除了“复仇”这样一个主题。这就使改编本与原著的本意,完全变了味。伏尔泰何以这样做?因为,他一方面极力赞美中国戏剧,认为“早在希腊人首次创作出他们的戏剧之前,中国戏剧已经发展了大约三千年之久;中国戏剧展示了人类活动的生动画面,并确立了一种道德教育。”另一方面,在这个对古典礼仪具有准确无误的鉴赏力的法国学者看来,中国戏剧的形式配不上它的悠久历史和道德力量,他说:“人们只能把《赵氏孤儿》比作那些在海外和比利牛斯山脉彼侧还有人感兴趣的、十六世纪的英国和西班牙悲剧。它的情节长达25年,正如同莎士比亚和维佳的某些可喜的闹剧一样,虽被称作悲剧,其实除了一堆难以置信的故事以外,什么也没有。”
  1755年8月20日,当《中国孤儿》在法兰西喜剧院首次由宫廷演员们上演时,伏尔泰要求演员穿上精确的东方服装,也要求新的、定制的东方布景。经过短暂的犹豫之后,观众们赞许并接受了这一创新,从此,法国剧院的男女演员在扮演每一个角色时,开始注意穿上符合人物身份要求的服装。
  法国最受欢迎的女演员之一克莱能小姐,在伏尔泰改编的《中国孤儿》中担任主角。当她穿着无裙撑的东方服装出场时,这使观众受到前所未有的震动,以致法国启蒙思想家、文学家狄德罗不得不赶来支持。后来,狄德罗在他的著名《论戏剧诗》中赞扬了克莱能小姐,蔑视习俗与习尚的勇气,并鼓励她说:“相信你的趣味和天才,让我看到了自然和真实。”
  喜剧作家、骑士勋位的获得者莫里哀,也曾写过一篇《中国孤儿悲剧分析》的评论,表示支持该悲剧作者的观点,反对其政敌们不公正的恶意中伤。
  伏尔泰并不是感到必须对中国戏剧进行改造的唯一的人。这个剧的其他改编者也遵照“三一律”,任意改变情节以迎合观众和他们自己的需要。正如伏尔泰改编的《中国孤儿》,是为了显示理智和文明对于野蛮力量自然优势一样,威廉?阿歇改编的《中国孤儿:一个历史悲剧》旨在对罗贝尔?华尔波爵士进行政治攻击。而麦茨达奥改编的《中国英雄》却把它变成一个轻松愉快的宫廷喜剧。英国也排练上演了一出同样叫做《中国孤儿》的戏,其作者是英国喜剧演员阿瑟?墨菲,他不但把《中国孤儿》改编成了耸人听闻的情节剧,还写了一封批评法国的《中国孤儿》的信。1760年1月间,阿尔诺在外国学报中刊登了这封信及英国剧本,同时也刊登了伏尔泰的答辨文章。《戏剧与民族节日学报》也于1794年8月20日发表了有关双方论战的长篇综述。伏尔泰在致黎舍留的信中也作过自我辩护。
  以上列举的根据《赵氏孤儿》译本改编上演的多种剧作,其内容和形式究竟是什么样的呢?西方戏剧评论家指出:这些剧作:只不过“多半是冒牌的中国音乐喜剧,场面,芭蕾舞,或是按照‘中国文学’传统,从一个中国公民的观点出发,来嘲弄欧洲风俗习惯与滑稽短剧”而已,它距离真正的中国戏剧,实在相距甚远。
  19世纪,中国剧本被译成英文、法文、德文的有:《汉宫秋》(1829,大维期英译本)、《灰 记》、《西厢记》、《黄梁梦》(1838,巴尊法译本)
  迨至20世纪初,欧洲书市上中国剧作的译本渐多,但出现令人瞩目的成绩,还是20年代中期开始的,祖克的《中国戏剧》(1925)、阿灵顿的《中国戏剧艺术》(1930)、塞西利亚?宗的《中国戏剧艺术的奥妙》(1937)以及阿灵顿与哈罗德?阿克顿合写的《中国名剧本》(1937)等杰出的著作问世以后,欧洲人才读到关于中国古典戏剧艺术的较为翔实的描述。与此同时,中国戏剧的典范之作,也送到了人们眼前。《宝钏女士》(即《王宝钏》)是由熊式一译成英文的一出为人喜爱的京剧。这出京剧(欧洲人称它为北京歌剧)于20世纪30年代中期,在伦敦、纽约以及欧洲大陆的其它许多城市演出时,获得了巨大成功。
  与此同时,随着欧洲与中国通商频繁,互访增多,许多生活在中国,熟悉京剧的外交官和教授之类的西洋人,也纷纷把中国京剧艺术特征带到了欧洲。保罗?克劳代尔作为一名外交官,他在中国生活了十多年;桑顿?王尔德早年是随父母在上海、香港度过的;而夫塞沃拉德?梅耶霍尔德为教授“生物力学”而雇用的助手是个京剧内行的蒙古人,后来他们回国之后,所创作的戏剧作品,从各个不同的方面明显地反映了深受中国戏剧的影响。例如,克劳代尔的富于诗意的戏剧,颇具类似于中国古典戏剧的抒情、悦耳的特色。王尔德,由于对现实主义舞台上的他所称的“花里胡哨的小摆设”感到讨厌,便对中国戏剧里使人产生联想的舞台设置特别有兴趣,在他的舞台上,跟中国戏剧传统一样,几把椅子便算是所有的“布景”。而梅耶霍尔德却发现中国演员身上具有的杂技运动员的素质(武功),使得演员能用体操语言来表达自己的感情,因而这对于他的结构主义戏剧表演也就特别合适。
  特别值得提出的是,梅兰芳先生1930年访问美国、1935年访问苏联,演出京剧《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《洛神》等代表剧目之后,致使西方观众大开眼界,亲眼观看了真正的中国戏剧,无不欢欣鼓舞,沉醉于久久难忘的艺术享受之中。梅先生的访问演出,不仅给这些国家的公众带去了京剧的精湛演技,而且还吸引了一批非常重要的观众——西方戏剧家和著名导演,其中有贝拉夫斯科、斯塔克?扬、艾森斯坦、斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶霍德、瓦克坦哥夫以及布莱希特等人,他们除了观看梅先生的公开演出之外,还曾和梅先生举行过一次有关戏剧方面的座谈讨论。那天晚上,在莫斯科,一座没有灯光设置的普通房间里,梅先生身穿一件不带燕尾的晚礼服,向着坐在面前的戏剧同行们,边做着各种示范表演动作,边介绍京剧表演的基本特征。梅先生的介绍,使外国同行们感到极大的兴趣,留下了深刻印象。
  德国戏剧家布莱希特在莫斯科看过梅兰芳大师的演出之后,曾写过一篇杂谈发表在1936年论敦《生活与文学》杂志上,畅谈他对梅兰芳先生演出后的观感。他在这篇杂谈里扼要地提到了中国古典戏剧里一些象征性传统:武将的身份由戏装上若干小三角旗来表示,通过演员身穿的袍子上缀几块不同颜色的补钉来说明贫穷;代表室内“家具”的桌椅之类在演出过程中摆了进来;演员的表演借助脸谱。但是最吸引布莱希特的还是中国戏剧的表演技巧。
  应该说,深受中国戏剧影响的决不仅仅是克劳代尔、王尔德和梅耶霍尔德等少数几个人。凡是研究过西方戏剧的人,都会发现和了解到阿托德所主张的既有程式而又尽情表演的重要性。科克多和巴罗特的一味刻意求新的实验,莱因哈特的节日气氛的魅力,瓦克坦哥夫的质朴的戏剧性,坦纳西威廉的大众化戏剧,惹耐的怪诞剧,生活剧院的集体即兴表演,泽西?格罗陶斯基的严格的以演员为主导的“拙劣的戏剧”,以及布莱希特的“史诗戏剧”,正是这些不同形式与风格揉合在一起,才使当代西方戏剧形成了今天这个模样。所有以上提到的戏剧艺术家、戏剧理论家以及剧作家,都曾受到中国古典戏剧的影响。只要我们回顾一下当代西方戏剧的整个历史,就不难看出它的许多特色是与中国传统戏剧的特点有着直接联系的。比如:普遍采用的开放式台面设计和自由式更换布景;通过富于表情的表演,象征性以及使人产生联想的布景,给人们以纯粹的戏剧性感觉;以“话”为剧,同时又不时夹杂有直接陈述、音乐以及唱段;近似于舞蹈形式的有节奏的动作;采用夸张的戏剧服装、假面或脸谱;特邀观众或是使观众情不自禁地参加演出等等。都是借鉴和深受中国古典戏剧演出风格和表演程式影响的结果。
  在所有受到中国古典戏剧影响的西方戏剧家当中,最引人注目的要算德国戏剧家伯特尔特?布莱希特。这不仅因为他是当代最卓越的想象力丰富的戏剧家之一,也不仅因为他的“史诗戏剧”已经吸引了诸如阿登、弗?杜伦马特、马?弗里希、约?奥斯本和罗?鲍尔特等知名的剧作家,而且还因为他公开承认了自己的戏剧受惠于中国的戏剧艺术。他的许多作品背景就取材自中国或涉及到“中国式”主题。其中包括他的两部备受欢迎的戏剧《高加索灰 记》和《四川的好人》,以及较次要的作品《都兰?或为自己洗刷罪名的人的代表大会》、《孔夫子的生活》、《墨翟,成语的书》和《隋——长篇小说》。从这些作品中,我们不难看出布莱希特的舞台艺术与中国古典戏剧相结合的某些特征。尤其是布莱希特的“史诗戏剧”在许多方面酷似六七十年代流行于中国大陆的《红灯记》、《沙家浜》、《龙江颂》、《智取威虎山》等“革命现代样板戏”。
  20世纪初,正当西方戏剧家热情洋溢地学习中国古典戏剧传统之际,相反地,中国知识界已在“五四”运动和“文学革命”的启迪与激励下,开始对传统戏剧长期发展所形成的刻板的程式化的表演,以及它对现实生活的“冷漠”态度,产生了强烈的不满,并进而发出指责和攻击。
  新文化运动的倡导者之一钱玄同先生,就曾著文对古典戏剧大加指责说:“若今之京调戏,理想既无,文章又极恶劣不通,固不可因其为戏剧之故,遂谓有文学之价值也。又中国之旧戏,专重唱工,所唱这之文句,听者本不求甚解,而戏子打脸之离奇,舞台设备之幼稚,无一足动人感情。夫戏中扮演,本期肖实人实事,既观向来“优孟衣冠”一语,可知戏子扮演古人,当如优孟之像孙叔敖。苟其不肖,即与演戏之义不合,顾何以今日之戏子,绝不注意此点乎?
  20世纪30年代后期,西方戏剧家谢尔登?彻尼,在他的题为《戏剧:三千年的剧作、表演与演技》论文中,对中国古典戏剧也作了如下评论:“坦白地讲,戏剧文学在中国从来没有达到象索福克勒斯和莎士比亚的剧本在西方所赋予它的那样重要的地位。中国人自己对这种重要地位并未提出要求。即使考虑到在翻译过程中可能损失的语言精华,西方读者仍然认为,中国剧本不过相当于情节剧,或雇用作家为报刊写的剧本,或大型歌剧剧本。情景几乎千篇一律。人物类型一目了然,其‘效果’即不是十分戏剧性的,也不是注重感情的。西方人希望在悲剧中出现的严谨的戏剧结构,悬念,心灵自白,不是被忽视,就是被取消。由于情节松散,观众席上总是乱哄哄的。演员们正在演出一个特别重要的段落,而观众们却走来走去,喝茶,聊天,吃东西,甚至玩耍。没有情绪的连续性,没有构成紧张的心理状态,演出很可能从傍晚持续到午夜之后,但节目单里有好几出戏。一出戏的演员前脚从出口退场,下一出戏的演员就后脚从另一门上场,演出得以连续进行,而西方人听起来觉得铿锵而刺耳的音乐也是如此。”
  正当中外知识界对我国古典戏剧发出种种非议之际,西方现实主义戏剧趁机涌入中国。左拉关于实验与科学的精神要主宰现代舞台的宣言,立即受到中国思想先进的知识青年的积极响应。他们要求废除传统戏剧,倡导和发展新的能反映社会现实的“话剧”运动。
  1906年冬,中国留日学生在东京组织成立了一个业余戏剧团体“春柳社”,成为中国早期话剧(新剧)的第一个演出团体。主要成员有曾孝谷、李叔同、陆镜若、欧阳予倩等。自1907年起在日本东京公演了西方话剧《茶花女》、《黑奴吁天录》、《热血》等新剧。1911年辛亥革命胜利后,这批留日学生纷纷回国,继续用“新剧同志会”、“春柳剧场”名称,先后在上海、无锡、长沙等地,陆续公演《黑奴吁天录》、《社会钟》、《家庭恩仇记》等话剧,表现了民族独立与民主革命的愿望。与此同时,同一性质的实验性“话剧”戏剧团体,相继涌现。许多文艺杂志,竞相刊登西方戏剧的译本和有关讨论“话剧”的文章;一时间,人们空前热衷于西方的新型实验性话剧。易卜生、肖伯纳、契诃夫、高尔基、屠格涅夫、高尔斯华绥、辛格、王尔德、斯琼伯格等,或摘引他们的作品,或为其作品举行讨论会,短时间内,这些西方文坛上著名作家的名字,全都成为中国知识界普遍熟悉的名人。在不到一个世纪的时间里,话剧已遍布中国城乡大地,成为各族人民普遍喜爱的新剧种,它并且已经形成了中国风格。
  回顾过去,瞻望未来,究竟中国戏剧的前景如何?正如西方的一位戏剧家所说:“我们的戏剧将来有没有希望,在很大程度上要看能否把现实主义和非现实主义的风格由目前杂揉共处的状况变成一种积极而又可靠的伙伴关系。”从一切迹象看来,中国戏剧的未来,比以往任何时候都显得更加光明。
  作者简介:纵横,原名纵肇彦,汉族,江苏徐州人,1926年生。二十世纪四十年代末于北平华北文法学院中国文学系本科毕业。建国后,先后在《绥远日报》、《内蒙古日报》等新闻单位任记者、编辑达40余年。著有新闻特写集《正北方的彩带》(1999年),电影剧本《刀剑奇缘》、《虎女复仇记》,电视连续剧《草原忠魂》(30集)和《一层楼》(30集,根据清代蒙古族作家尹湛纳希同名小说改编),与人合著有《内蒙古风物志》(1985年内蒙古人民出版社出版)

参考书目:
  (1)《中国戏曲通史》张庚、郭汉城主编,中国戏剧出版社,1992年4月第2版。
  (2)《中国戏曲通论》张庚、郭汉城主编,何为副主编,上海文艺出版社,1989年9月第1版
  (3)《中国戏曲!》王起主编,上中下3册,人民文学出版社,1986年出版
  (4)《中国古典戏曲论著集成》中国戏曲研究院编,中国戏剧出版社,1959年7月第1版,1982年11月第4次印刷
  (5)《现代戏剧的理论与实践》J.L.﹒斯泰恩普,中国戏剧出版社,1989年5月第1版。
  (6)《中西文化在戏剧中的交流》?眼美?演克勒拉?俞著,王逸麟、赵山林译,胡斌伟校,载《国外中国学研究译丛》489-515页,青海人民出版社,1986年2月第1版
  (7)《法国十八世纪对中国音乐的研究》?眼法?演夏真著林荫摘译,载《国外中国学研究译丛》470-488页,青海人民出版社,1986年2月第1版


 

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